faire le buzz (ou de la place de l’artiste comme agent publicitaire)

1. Faire le “buzz”.

2. J’écrivais cette phrase: “mais le plus important n’est pas comment on mène sa vie, mais comment on en parle”, et je me suis arrêté, parce que si cela ne pouvait pas sortir de la bouche de mon personnage – en raison de sa nature –, cela ne pouvait vraiment pas sortir de la mienne.

(Night moves, Arthur Penn)

3. C’est souvent à son corps défendant qu’on fait le buzz de sa vie. “On a passé des vacances incroyables”, “tu te souviens de ce concert en 1976, c’était vraiment punk, vraiment wild”, “moi j’ai fait des trucs de ‘ouf dans ma vie, tu peux pas savoir” – où comment on se retrouve avec une bande de guignols à-la-Eudeline qui nous refont l’histoire du punk, et qu’on lit, bavant d’intérêts et un peu de jalousie (du moins c’est l’effet voulu) pour ces hommes qui semblent avoir vécu & fait l’Histoire (<parenthèse>: je ne fais pas ici une lubie sur Eudeline, il est juste l’une de ces personnes qui ont vécu, certes des choses, mais qui en déroulent tant de verbiages qu’on a l’impression d'entendre Ulysse de retour à Ithaque ou un survivant de la bataille de Stalingrad </parenthèse>) – et la liste est longue, le net (et les réseaux sociaux en particulier) pullule d’une quantité invraisemblable de bonimenteurs – puisque de l’exposition de son travail (légitime, rendu plus simple grâce au net), on passe à la justification de son travail (déjà douteuse, moi je fais ça parce que j’ai ça à dire) et puis à sa glorification (“achetez mon poisson, c’est le meilleur” s’ébroue la marchande,”pour ces deux magnifiques porcelaines de biches, je vous offre, non pas seulement deux services à thé mais aussi ce magnifique napperon”), laquelle s’appuie évidemment sur le grossissement de détails les plus extraordinaires, comme s’ils étaient toute une vie, comme s’ils allaient trouver une place principale dans une biographie posthume.

3b. S’inventer une légende et s’y immiscer, dans l’idée qu’elle persévéra au-delà de la mort – puisqu’il me semble que cela soit ici le cœur du problème.

3c. Rédiger des slogans pour mieux se vendre.

3d. Autobiographie en carton pour existence à découper selon les pointillés.

4. Les deux temps du voyage: a.) le voyage, b.) le récit du voyage.

5. L’invention du voyage organisé a tout autant contribué à voyager-sain qu’à faciliter le récit des voyages – puisque le voyage est par avance écrit dans la brochure. D’ailleurs, je soupçonne que cela soit même la première raison pour laquelle ils ont été inventés.

entre les lignes

1. Écrire sur la plénitude, écrire sur le besoin de (la) plénitude, écrire comme l'on s'allonge sur l'herbe,

2. (un réseau n'est pas seulement composé des fils et des points que ces fils relient, mais aussi des espaces qu'il y a entre ces fils et ces points)

3. Au bord des quatre-voies, entre deux rond-points, il y a de l'herbe -- des oiseaux s'y posent, et aussi un mégot de cigarette lancé de part la vitre d'une voiture.

4. Ne pas comprendre ce qui s'écrit. Écrire les phrases qui n'existent pas encore. Envisager l'histoire sous d'autres rapports. Faire apparaître les histoires qu'il y avait autour de cette histoire, comme on écrit les phrases qui n'existaient pas encore.

5. Alors les histoires se connectent, s'entrecroisent, tissent un réseau -- des fils, des points --, et chercher au milieu, dans ces espaces aveugles, autre chose (un nouveau point, inédit, vierge et donc sans définition), que l'on ne comprendra pas mais que l'on écrira -- comme dans les dictionnaires où ne figurent pas tous les mots; "le français comptent beaucoup de mots, mais certainement pas assez pour combler le silence qui nous liait" -- des mots que l'on invente.

Notes de lecture

A propos de la mort. Spinoza, Ethique IV, prop. XXXIX, scolie -- à partir duquel François Zourabichvili écrit: “progresser, c’est plus profondément apprendre à se conserver; et l’œuvre de conservation est constamment en bute à la question de la transformation”, tout son bouquin Le conservatisme paradoxal de Spinoza reposant sur ce scolie – et dont la lecture des premières pages me plonge dans une profond sentiment d’ici-maintenant – connecté comme nous disons.

On expliquera dans la cinquième partie jusqu'à quel point tout cela peut nuire au corps ou lui être utile. Je ferai seulement remarquer ici que j'entends par la mort du corps humain une disposition nouvelle de ses parties, par laquelle elles ont à l'égard les unes des autres de nouveaux rapports de mouvement et de repos ; car je n'ose pas nier que le corps humain ne puisse, en conservant la circulation du sang et les autres conditions ou signes de la vie, revêtir une nature très différente de la sienne. Je n'ai en effet aucune raison qui me force à établir que le corps ne meurt pas s'il n'est changé en cadavre, l'expérience paraissant même nous persuader le contraire. Il arrive quelquefois à un homme de subir de tels changements qu'on ne peut guère dire qu'il soit le même homme. J'ai entendu conter d'un poète espagnol qu'ayant été atteint d'une maladie, il resta, quoique guéri, dans un oubli si profond de sa vie passée qu'il ne reconnaissait pas pour siennes les fables et les tragédies qu'il avait composées ; et certes on aurait pu le considérer comme un enfant adulte, s'il n'avait gardé souvenir de sa langue maternelle. Cela paraît-il incroyable ? Que dire alors des enfants ? Un homme d'un âge avancé n'a-t-il pas une nature si différente de celle de l'enfant qu'il ne pourrait se persuader qu'il a été enfant, si l'expérience et l'induction ne lui en donnaient l'assurance ? Mais pour ne pas donner sujet aux esprits superstitieux de soulever d'autres questions, j'aime mieux n'en pas dire davantage.

maintenant

1. Maintenant ma jeunesse est passée et au dehors, la foule s’amasse toujours autour d’un échafaud.

2. Le plus difficile n’est pas de raconter une histoire, mais de savoir quelle histoire on raconte – et de se demander, finalement, si raconter une histoire est aussi important que cela pour ce que l’on a à dire. Proust courait après le temps perdu, Joyce se contentait d’un 15 juin. Ce qui se dit, n’a pas de début ni de fin, n’entre pas dans une durée vraiment définie. Définir un début et une fin, marque un territoire – et Proust, Joyce, Faulkner, nous ont appris que cela n’avait pas vraiment d’importance, ce début et cette fin, puisqu’il n’y a pas d’histoire mais des histoires (ça me rappelle ce début de Histoire(s) du cinéma de Godard, où il parle des histoires du cinéma) – des histoires que les personnages traversent, en biais, de front ou de dos. Rares sont les héros, les figures (Ulysse, Médée, McBeth, …), nos personnages sont la plus part du temps des gens qui traversent le temps, en bon humain. On choisit l’un deux et l’on s’en sert pour notre récit principal, parce qu’il faut bien raconter quelque chose, tout de même, bien commencer par quelque part.

3. Melville parlait de l’éléphant pour nommer le personnage fondamental d’une histoire – lequel n’est pas nécessairement le plus présent (ex. Kurtz d’Au cœur des ténèbres) – c’est celui qui est tapi dans le fond – les autres sont là que pour la forme.

4. Rien.

a

1. Nous avions échangé des dizaines de lettres -- certaines très naïves, d'autres laissaient passer une certaine tristesse. Nous nous sommes retrouvés chez elle -- l'appartement était assez grand, un lit au milieu de la pièce, un bureau, des livres, une radio, des cassettes. Très vite, nous nous sommes rendus compte que nous ne pouvions pas nous parler. Nous restions au lit, allongés l'un à côté de l'autre, en communiquant par écrit dans un cahier que nous gardions entre nous. Ensuite je suis reparti et nous nous sommes encore écrits; et puis nous ne nous sommes plus écrits. Elle a certainement dû garder ce cahier. Tout était inconcevable; le mot dit était déjà un crime -- et le silence, dans son appel au repli, était la preuve éclatante de cette culpabilité.

2. Naïveté -> nihilisme -> ataraxie -> naïveté -> nihilisme -> ataraxie -> ...

3. Maintenant nous nous perdons quand il le faut -- dans l'acceptation des limites de nos volontés; nous ne sommes plus naïfs; tu as ce sourire quand tu lui ouvres la porte de ton appartement

et ma bouche cesse de parler, tu tournes la tête pour me regarder et ce n’est pas ton visage que je vois, ni ton sourire ni même tes yeux qui suivent le mouvement de tes bras, mais bien la forme que prend mon corps entre tes mains – tu me moules, me malaxes à l’exactitude de tes membres, sculptes mes bras à la longueur de tes bras et formes mes lèvres en un sourire quiet, rond et isolé de tout langage, sous la paume de ta main mes joues glissent glabres, de ta poitrine tu aplatis mon ventre se rétractant là, modèles mes doigts et en affines l’épiderme avec tes lèvres, sensibles éprouvent ta langue ciseleuse qui s’échappe sirupeuse, prends chair et forme, sensations chaudes et passives, mes jambes s’effilent patiemment, sortant d’une masse compacte qui se fond dans la tienne. Et tu creuses au milieu de ce corps

4. Les lieders de Webern.

5. "Le chapitre se termine par le récit d'une visite que le garde des sceaux, accompagné de trois à quatre seigneurs de la Cour, parmi lesquels, et sous un masque très-transparent, figure M. le maréchal de Richelieu, aurait rendue à l'exécuteur des hautes œuvres en son logis, sous prétexte d'examiner les chevaux destinés à l'écartèlement, et dans le but unique de les échanger contre d'autres dont le peu de vigueur devait prolonger les tortures du supplicié."

Contre les chevaux

1. Rien.

2. Reprise de l'histoire autour de Robert Damiens, en guise de pause dans la labeur des centres commerciaux (H) -- tout effacer & tout refaire. La fin est prometteuse bien que le propos m'échappe totalement -- qu'est-ce que ça raconte, qu'est-ce qui se dit, c'est quoi, tu veux dire quoi là?
-- Je ne sais pas. Je suis comme ça. C'est le genre de choses qui me tiennent.
-- Qui te tiennent? Ou qui t'échappent?
-- Qui me dépassent et me portent parce que je sais que ça sera ça jusqu'à la fin. On ne naît pas presque mort et on ne décide pas d'échapper de ça sans que cela affecte un peu ta vie, ne crois-tu pas ?
-- Va.
-- Alors Contre les chevaux.